Kościół Najświętszego Zbawiciela w Warszawie – powrót do dawnej kolorystyki wnętrza

  • Post author:
  • Post category:Artykuły
Pierwsza nagroda w konkursie na projekt nowego kościoła - projekt Stefana Szyllera

Kościół Najświętszego Zbawiciela w Warszawie to niewątpliwie budynek wyjątkowy, nie tylko w skali centrum stolicy, ale chyba również w skali całego miasta. Od ponad stu lat jest on wiernym obserwatorem wydarzeń społecznych i politycznych, stanowiąc wraz z Placem Zbawiciela niezbywalny element historii Warszawy, a także jedno z najbardziej charakterystycznych miejsc stolicy. Sam plac wytyczony został około 1768 r. jako jeden z placów założenia urbanistycznego, zainicjowanego przez Stanisława Augusta Poniatowskiego. Stał się częścią Osi Stanisławowskiej, opartej na promienistym układzie ulic w formie latawca. Projekt wzorowany był na francuskich układach przestrzennych i miał łączyć ówczesną Warszawę z podmiejską posiadłością królewską w Ujazdowie poprzez układ pięciu placów gwiaździstych. W tym układzie powstały place Na Rozdrożu, Unii Lubelskiej, Trzech Krzyży, Politechniki, układ Ronda Jazdy Polskiej oraz właśnie Plac
Zbawiciela.

Główną oś tego założenia stanowi kierunek wyznaczony przez Kanał Piaseczyński, Zamek Ujazdowski oraz ciąg ulic al. Wyzwolenia, ulic Nowowiejskiej, Niemcewicza oraz Prądzyńskiego. Autorem projektu był najprawdopodobniej architekt Efraim Szreger (1727-1783). W kolejnych latach wraz z postępującym rozwojem ówczesnej Warszawy powstałe pomiędzy centralnymi punktami założenia Osi Stanisławowskiej osady, a także istniejące pomiędzy zbiegiem ulic Marszałkowskiej i Mokotowskiej kilkuhektarowe gospodarstwo ogrodnicze były zastępowane zabudową stricte miejską. W miejscu dziś usytuowanego kościoła na wydzielonej części gospodarstwa ogrodniczego w 1892 r. zbudowano tzw. Czerwoną Karczmę, należącą do rodziny Garnierów. W połowie drugiego pięćdziesięciolecia XIX w. ówczesny plac, zwany potocznie „Rondem” lub „Rotundą”, został sukcesywnie zabudowywany kamienicami czynszowymi i stanowił już w pełni tkankę miejską, na tyle istotną jako element komunikacyjny, że w 1881 r. przeprowadzono przezeń linię tramwaju konnego, a niespełna trzydzieści lat później, w 1908 r., zamieniono ją na tramwaje elektryczne.

Historia kościoła Najświętszego Zbawiciela rozpoczęła się jednak kilka lat wcześniej, w 1900 r., kiedy w związku z szybkim rozwojem miasta i narastającym przeludnieniem istniejącej od 1820 r. parafii św. Aleksandra postanowiono wybudować nową świąty­nię w rejonie południowego śródmieścia Warszawy. Głównymi inicjatorami tego przedsięwzięcia byli arcybiskup i metropo­lita warszawski Wincenty Chrościak-Popiel oraz ksiądz Jakub Siemiec, którzy zakupili teren pod jej budowę. Był to teren, na któ­rym stała wspomniana wcześniej karczma. Nowa świątynia miała być również wotum dziękczynnym za ustanowiony przez papieża Leona XIII bullą Properante ad exitum sa­eculo Rok Jubileuszowy 1900.

W tym samym roku rozpisano konkurs na projekt, określa­jąc charakter, jaki ma przyjąć forma archi­tektoniczna nowego budynku. W założeniu miała ona zawierać jak najwięcej polskich elementów architektonicznych. Konkurs od­bił się dużym echem, do rywalizacji stanęło aż 39 projektów. Zwyciężyła zaprojektowa­na na planie krzyża łacińskiego neogotycka świątynia, z dwiema wieżami frontowymi oraz dominującą wieżą nad skrzyżowaniem nawy głównej i transeptu. Autorem projektu był warszawski architekt i konserwator za­bytków Stefan Szyller (1857-1933); drugą nagrodę otrzymał projekt zespołu Józefa Dziekońskiego (1844-1927), Ludwika Panczakiewicza (1873-1935) oraz Władysława żychlewicza (1844-1935), którzy zapropo­nowali formę renesansowo-barokową. Już po ogłoszeniu wyników konkursu uznano jednak, iż kościół autorstwa Szyllera jest zbyt ciężki i przysadzisty w swojej formie, a jego realizacja będzie bardzo kosztowna.

W rezultacie zdecydowano się na budo­wę świątyni w formie zaproponowanej przez Dziekońskiego wraz z zespołem. Formę tę jed­nak również zmieniono. Pierwotnie bowiem zakładano wykonanie dużej kopuły na tambu­rze z doświetlającymi oknami, pełną kolumna­dą wokół niej oraz drugim poziomem mniej­szych okien doświetlających, z prostopadłymi do ścian zewnętrznych wolutami. Dopiero powyżej znajdować miała się kopuła z luneta­mi i wieńczącą latarnią. Równocześnie flanku­jące wieże elewacji miały mieć mniejszą skalę. Ostatecznie przyjęto zmodyfikowany projekt, w którym na skrzyżowaniu naw znalazła się strzelista sygnatura, korespondująca ze smu­kłymi wieżami elewacji frontowej.

Prace rozpoczęto wmurowaniem ka­mienia węgielnego 12 października 1901 r. Podstawowe prace budowlane ukończono jedenaście lat później i w tym samym 1911 r. erygowano parafię. Wybuch pierwszej wojny światowej w 1914 r. mocno pokrzyżował dal­sze prace wykończeniowe, które zakończone zostały dopiero w 1927 r. Konsekracji kościo­ła dokonał ówczesny arcybiskup Stanisław Gall. Nadmienić w tym miejscu należy, iż do wyposażenia wnętrza kościoła częściowo przyczynił się również Stefan Szyller, pomi­mo odstąpienia od budowy świątyni według jego wygranej koncepcji. Kościół Najświętszego Zbawiciela to trójnawowa bazylika na planie krzyża ła­cińskiego z transeptem i pozorną kopułą na skrzyżowaniu naw. Styl wyraźnie nawiązu­je do polskiego renesansu i baroku. Dzięki trójkątnej działce, za transeptem po obydwu bokach kościoła zaprojektowano od strony ul. Marszałkowskiej kaplicę Matki Boskiej i symetrycznie od strony ul. Mokotowskiej zlokalizowano zakrystię, które przekryto ko­pułami zwieńczonymi latarniami, w swojej formie bardzo przypominającymi te z Kapli­cy Zygmuntowskiej na Wawelu.

Fasada kościoła przyjmuje formę ko­lumnowego portyku, zwieńczonego tympa­nonem. Kolumnada portyku wejściowego, wraz z bazami kolumn, wyłożona gładkim, polerowanym granitem w kolorze czarnym, doskonale uwypukla architekturę elewacji, tym bardziej poprzez zastosowanie cieka­wego kształtowania części kolumny w for­mie kryształów. Fasada ujęta jest dwiema smukłymi wieżami, zbudowanymi na pla­nie koła, w górnej części przechodzącymi w ośmiokąt, zwieńczonymi strzelistymi hełmami i sterczynami. Widoczny jest po­dział elewacji na trzy kondygnacje, okolone dwoma rodzajami gzymsów profilowanych. Wyraźnie zaznaczono podział na kondy­gnację dolną, środkową i szczytową, zwień­czoną szczytem wolutowo-schodkowym. Gzymsy główne mocno wysunięto poza lico ściany, w konstrukcji i profilu są jednakowe, dekorowane jednak na dwa różne sposoby. Gzyms pierwszej kondygnacji udekorowa­no kimationem z ząbkowaniem. W gzymsie drugiej kondygnacji zastosowano zdobienie kroksztynami oraz dodatkowym dolnym profilem wklęsłego ćwierćwałka. Gzymsy główne zdobiące szczyty kościoła przyjmują trzy formy wykończenia. Najniższy, z pro­stym belkowaniem, pod okapnikiem ma wklęsły ćwierćwałek. Gzyms środkowy za­kończony jest od góry ćwierćwałkiem wklę­słym, a pod okapnikiem ćwierćwałkiem wy­pukłym wraz z anulusem. Gzyms ostatni za­kończono ćwierćwałkiem na górze, jak rów­nież pod okapnikiem. Gzymsy dekoracyjne bez obróbek blacharskich charakteryzują się zróżnicowanym profilowaniem na różnych poziomach. Pierwszy gzyms występuje tyl­ko w elewacji frontowej od strony portyku, rozbudowany gzyms obwodowy wysunięty w części frontowej i wsparty kolumnami. Ostatni gzyms obwodowy zlokalizowany jest pod gzymsem głównym kondygnacji drugiej.

Na elewacji frontowej znajdują się pary rzeźb wykonane z piaskowca: w części dolnej rzeźby św. św. Piotra i Pawła zlokalizowane w niszach ujętych kolumnami, nad wejściem głównym płaskorzeźba „Zdjęcie z krzyża”, wykonana w 1913 r. Dodatkowo portyk wejściowy zwieńczony został parą rzeźb na kamiennych postumentach: z lewej „Dziec­ko adorujące Madonnę z Dzieciątkiem”, z prawej „Chrystus w otoczeniu dzieci”. Na szczycie zlokalizowano parę rzeźb aniołów’. Za ich wykonanie odpowiedzialny był war­szawski rzeźbiarz i kamieniarz Feliks Giece­wicz (1874-1942).

Elewacje boczne, kształtowane syme­trycznie, są skromniejsze w formie od elewa­cji frontowej. Kolumny zastąpione zostały płaskimi pilastrami, jednak o analogicznym, charakterystycznym kryształowym kształto­waniu części dolnej pilastra. Jeszcze przed drugą wojną światową na skrzyżowaniu transeptów znajdowała się strzelista sygnatu­ra, zburzona została podczas bombardowa­nia Warszawy w 1939 r. Największych zniszczeń dokonano w ko­ściele w 1944 r., po upadku powstania war­szawskiego, kiedy niemiecki okupant przy­stąpił do systematycznego burzenia domów i świątyń miasta. Podłożono wówczas ma­teriały wybuchowe w kościele dolnym, któ­ry został wysadzony, uszkadzając przy tym sklepienia oraz hełm jednej z wież. Szczęśli­wie, zasadnicza konstrukcja filarów i arkad sklepiennych ocalała, a uszkodzony kościół został zabezpieczony tuż po wojnie. Dysku­sja na temat odbudowy wojennych zniszczeń zbiegła się z projektem MDM-u w latach. pięćdziesiątych XX w. Komunistyczne wła­dze nakazały przesunięcie osi ul. Marszał­kowskiej w taki sposób, aby nowe zabudo­wania dzielnicy mieszkaniowej przysłoniły oś widokową na kościół. Równocześnie po­jawił się projekt wykonany przez architekta Jan Knothego (1912-1977), który zakładał odbudowę kościoła bez wież. Ostatecznie zrealizowano inny projekt, według pomysłu architekta Wiesława Konowicza, a do odbu­dowy przystąpiono w 1955 r.

Dziekońskiego i rzeźbiarza Piusa Welońskiego (1849-1931); swój udział miał tu również Stefan Szyller. Zaprojektowane zostało w stonowanej for­mie, jest trzykondygnacyjne, wyznaczone przez rytm rozbudowanych filarów z pila­strami. Filary łączone są arkadami, nad któ­rymi w drugiej kondygnacji znajdują się gale­rie, ujęte kolumnami i półkolumnami wspie­rającymi mniejsze arkady. Ściany szczytowe transeptu powielają rytm drugiej kondygna­cji za pomocą arkadowych blend. Rytm fi­larów oraz pilastrów podkreślony został po­ziomym boniowaniem, przechodzącym na całej ich wysokości. Pilastry ponad gzymsem drugiej kondygnacji swobodnie przechodzą w gurty, rozdzielające sklepienia krzyżowo­-żebrowe nawy głównej i transeptu. Nawy boczne przekryto sklepieniami krzyżowymi. Nad skrzyżowaniem nawy głównej i transep­tu góruje kopuła.

W kościele znajduje się osiem ołtarzy, ozdobionych cennymi obrazami, a central­nym punktem jest ołtarz główny, poświęco­ny Najświętszemu Zbawicielowi, powstały w 1922 r. według projektu Bolesława Zura­kowskiego. W czasie drugiej wojny światowej został zniszczony, jednak w pełni zrekonstru­owano go w 1945 r. Ołtarz w bocznej kaplicy Matki Zbawiciela, z obrazem namalowanym przez Franciszka Jędrzejczyka, ufundowa­ny został w 1909 r. przez Leopolda Hillera; obraz ten nabył ks. Jan Siemiec, jeden z ini­cjatorów budowy kościoła. Ciekawostką jest też fakt, że w ścianę obok kaplicy wmuro­wano fragmenty mozaik przeniesionych ze zburzonego soboru Aleksandra Newskiego, przedstawiających głowę anioła. Sześć oł­tarzy bocznych poświęconych zostało św. Ekspedytowi, Antoniemu Padewskiemu, Michałowi Archaniołowi, Józefowi Opieku­nowi, Najświętszemu Sakramentowi oraz św. Teresie od Dzieciątka Jezus. W kościele znajduje się także granitowa chrzcielnica z 1919 r., ufundowana przez Ta­deusza Bernharda jako wotum dziękczynne za szczęśliwy powrót z Rosji oraz stiukowa ambona z 1929 r. – dzieło Stefana Szylle­ra. Wnętrze zdobią również dwa obrazy Michaela Willmana (1630-1706): ‚Wizja św. Augustyna” umieszczony w transepcie oraz „Wizja św. Bernarda” w kaplicy Matki Zba­wiciela. Oba te obrazy pochodzą z XVII w. i przywiezione tu zostały po drugiej wojnie światowej z opactwa w Lubiążu. Warto także zwrócić uwagę na zbudowane w latach sie­demdziesiątych XX w. przez firmę braci Ka­mińskich z Warszawy organy, które zastąpiły oryginalne z 1912 r.

Zastanawia niezwykle skromna kolory­styka kościoła, opierająca się na monochro­matycznych wymalowaniach, utrzymanych w barwach jasnych szarości. Różnice ko­lorystyczne są niewielkie. Zaakcentowane ciemniejszą tonacją są płaskie ściany, mają­ce pełnić funkcję tła dla jaśniejszych barw pilastrów oraz gzymsów, które wymalowa­ne są w jaśniejszym, niemalże białym ko­lorze. Cokół pokryto wtórną farbą olejną, tworzącą lamperię w kolorze jasnego beżu. Przyglądając się uważniej, można spostrzec niekonsekwencję w wykonaniu współcze­snych warstw malarskich. Widoczne gołym okiem są różnice kolorystyczne w malowa­niu narożnych pilastrów m.in. w lewej czę­ści transeptu. Dolne pilastry namalowane są w różnych odcieniach bieli i szarości, pilastry powyżej gzymsów natomiast w jednolity ko­lor szary; wszystkie pozostałe pilastry kościo­ła pokryte są farbą w kolorze białym. Z kolei elementy detalu stref wejściowych namalo­wano farbą olejną na kolor jasnego beżu, nie biorąc pod uwagę elementów architektonicznych obramień wejściowych, w tym rów­nież uskoków elementów cokołowych. Takie odcięcia kolorystyczne są nieuzasadnione podziałami wynikającymi z kształtowania detalu architektonicznego.

Wszystkie te niekonsekwencje w opra­cowaniu kolorystyki wnętrza kościoła Naj­świętszego Zbawiciela skłoniły architektów i konserwatorów do przyjrzenia się bliżej temu zagadnieniu. Bazując na czarno-bia­łych zdjęciach z Narodowego Archiwum Cyfrowego odkryto wartościowanie kolory­styczne poszczególnych elementów architek­tonicznych wnętrza kościoła z 1932 r. Wi­doczne są na nich różnice tonacji szarości, które świadczą o różnych walorach kolory­stycznych, obecnie mało czytelnych. Szcze­gólnie interesujące są tu ciemniejsze kolory cokołu oraz zadziwiająco ciemny pas okala­jący ołtarz w prezbiterium kościoła.

Na przełomie kwietnia i marca 2021 r. zespół konserwatorski przeprowadził bada­nia bada­nia stratygraficzne wybranych elementów architektonicznych kościoła, które rokowa­ły na znalezienie pierwotnych fragmentów tynków. Przeanalizowano zakres zniszczeń wojennych i założono, że górne strefy tyn­ków powyżej galerii mogły zostać zniszczo­ne w wysokich temperaturach pożaru oraz w wyniku działania wód opadowych, a na­stępnie usunięte podczas odbudowy kościo­ła. Skoncentrowano się na tych fragmen­tach, które na powojennych fotografiach archiwalnych są wyraźnie w dobrym stanie. Zbadano strefę galerii, ścian nawy głównej, dekorację sztukatorską na i pod chórem, ściany i nisze kaplic, ścianę prezbiterium, a także portal wejściowy główny i portale boczne wewnętrzne. Odkrywki wykony­wano odsłaniając kolejne warstwy przema­lowań aż do powierzchni tynku. W miej­scach, gdzie z uzyskanych informacji lub w wyniku oględzin stwierdzono, że ściany są wtórne lub współczesne, badania prze­prowadzono jedynie, aby potwierdzić in­formacje, bez analizowania poszczególnych. warstw. Celem prac było również stwierdze­nie, czy na powierzchni ścian znajdują się polichromie lub wymalowania o charakte­rze dekoracyjnym, a także odsłonięcie pier­wotnej warstwy malarskiej na powierzchni tynków oraz próba wykonania chronologii zmian estetycznych przeprowadzonych na ścianach.

Wykonane na reprezentatywnych stre­fach powierzchni ścian wnętrza kościoła odkrywki wykazały, że na pierwotnym tyn­ku wapienno-piaskowym wykonano mo­nochromatyczne wymalowania, utrzymane w barwach szarości. Najciemniejszy jest nie­malże czarny cokół, profilowane obramienia drzwi oraz bazy portalu głównego wejścia, kształtowane podobnie w formę kryszta­łu, jak ma to miejsce w kolumnach elewacji frontowej. Powyżej profilowane bazy ko­lumn galerii wskazują, iż były namalowane kolorem ciemnoszarym. W podobny sposób zaakcentowane były formy tralek galerii, ko­lumienki i kapiteli oraz profile gzymsów. Co najciekawsze, charakterystyczny ciemny pas za ołtarzem głównym, widoczny na zdjęciu z 1932 r., po usunięciu wtórnych warstw malarskich okazał się stiukiem w kolorze cie­płego ugru. Było to nie lada zaskoczenie, ale również zadawano sobie pytanie, dlaczego został zamalowany; odsłonięte jego partie zachowane są w dobrym stanie.

Wszystkie te odkrycia unaoczniły pod­stawowe założenie w konstruowaniu formy malarskiej wnętrza. Analizując kolorystykę ścian, odczytać można symboliczne przejście z koloru najciemniejszego cokołu — ziemi do coraz jaśniejszej strefy niebios. Program kolorystyczny ścian doskonale korespondo­wał z zachowanymi oryginalnymi płytkami ceramicznymi posadzki, gdzie dominującym kolorem jest perłowa szarość. Architektura wnętrza sprowadzona tylko do walorów sza­rości miała prawdopodobnie również zaak­centować bogatą kolorystykę kaplic i samego punktu centralnego prezbiterium — sacrum. W tych miejscach bowiem architekci skupili się na detalu dekoracyjnym, stosując wielo­barwne stiuki, złocenia i sztukaterie. W nie­wielkiej przestrzeni kaplic detal architekto­niczny, wzmocniony kolorystyką i złoceniem, nawiązuje atmosferą do estetyki bizantyjskiej. Koncepcja monochromatycznej skromnej kolorystyki, która operując jedynie walorem szarości i pracą światłocienia, podkreślała ar­tykulację pilastrów, gzymsów łuków, filarów i boniowań, została całkowicie podporządko­wana prezbiterium i kaplicom. W ten sposób stanowią one dominantę kompozycji w mo­numentalnej strukturze świątyni, skupiając wzrok i uwagę na ciepłych wnętrzach kaplic. Posadowienie kompozycji na ciemnych, pra­wie czarnych cokołach i rozjaśnienie jej w kie­runku sklepień i kopuły dodatkowo podkreśla skromność obszernego wnętrza świątyni wo­bec małych kaplic i stosunkowo niewielkie­go ołtarza głównego, który ogniskuje uwagę ciepłą barwą stiuku w kolorze złotego ugru i czerwieni na ścianie prezbiterium.

Obecnie biały o lekkim odcieniu perło­wej szarości kolor wnętrza całkowicie za­tracił pierwotny charakter świątyni. Jasne stiuki kaplic nie kontrastują już z tłem ściany i trudno się doszukiwać pierwotnej atmos­fery wnętrza. Dodatkowo podczas działań wojennych kościół utracił wystrój dwóch kaplic znajdujących się na ramionach tran­septu, a w prezbiterium zamalowano jasną farbą stiuki. Należy zaznaczyć, że fakt zacho­wania wszystkich detali stanowiących wspól­ny i jednorodny program dekoracji stanowi dopełnienie jego wartości historycznej.

Wraz z wykonanymi badaniami warstw malarskich opracowano założenia projekto­we powrotu do dawnego charakteru wnę­trza. Założono przywrócenie jak najbardziej zbliżonej do pierwotnej kolorystyki ścian oraz odsłonięcie zamalowanych stiuków w prezbiterium. Za konieczne uznano rów­nież usunięcie farb olejnych z cokołów i por­tali wejściowych. Dodatkowo, pod nadzo­rem konserwatora, przeprowadzono wiele prób kolorystycznych na wybranych frag­mentach ścian kościoła. Przed ponownym malowaniem zalecono wykonanie lokalnych napraw w miejscach spękań i odspojeń tyn­ków, które występują głównie na powierzch­ni ścian szczytowych transeptu. Mając na uwadze specyfikę projektu oraz wartość, jaką dla społeczności, a także dla miasta stołecz­nego Warszawy, ma kościół Najświętszego Zbawiciela, wszystkie planowane prace będą musiały być wykonywane pod nadzorem konserwatora, tak aby w jak najlepszy sposób wydobyć skromne piękno wnętrza świątyni.

P. Alchimowicz, J. Korwin-Szymanowski, Z. Kamińska, Kościół Najświętszego Zbawiciela w Warszawie – powrót do dawnej kolorystyki wnętrza, w: Spotkania z Zabytkami 11-12(2021), s. 20-27.